Photography as Social Testimony: / La fotografía como testimonio social:

Memory, History and Identity

Street photography has never been just about recording the everyday; it has been a way of questioning how urban life can be seen, narrated, and remembered. Gaining momentum throughout the twentieth century, it took shape through the work of figures such as Eugène Atget, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Diane Arbus, and Daido Moriyama, whose images traced the early contours of both documentary practice and street photography as narrative tools for representing social realities.

Its roots reach back to John Thomson, whose Street Life in London (1877) introduced a documentary sensibility focused on people and the rhythms of city life. Atget, in turn, produced a vast archive of Paris that—though conceived as a record—would later be recognized as foundational for understanding the street as a photographic subject in its own right.

As the twentieth century unfolded, technological and conceptual shifts defined the genre. Cartier-Bresson articulated the notion of the decisive moment, framing the fleeting instant —where form and content converge— as central to the photographic act. In the United States, Walker Evans highlighted the social dimension of the urban image, embedding everyday details within broader narratives of economic and cultural change.

By the 1960s, Daido Moriyama developed a distinctive visual language in postwar Japan. His grainy, high-contrast photographs —fragmented and unstable— echoed a society navigating rapid westernization, political unrest, and cultural disorientation. His work insisted that the raw, the dirty, and the hidden could also be integral to the photographic vocabulary of the street.

From these lineages, it is clear that street photography has always been inseparable from its historical and cultural contexts. Inhabitants, silent architecture, overlooked objects, the hidden and the raw, the decisive instant and the flow of the everyday —all form part of its lexicon. As Coghe writes, “Street photography is a snapshot of urban life in its ordinary face, including all its aspects: irony, tragedy, unpredictability, cruelty, and even beauty.” Clive Scott expands this view, describing it as “a constellation of attitudes and stylistic features.”

Street photography can therefore be understood as a practice of representing the urban everyday in its multiplicity: an approach where the photographer is not only a mediator between camera and city, but also inscribes their own position within society. As Gibson observes, in each frame “the nature of my society, and my place within it” intersect.

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Memoria, historia e identidad

La fotografía de calle nunca ha sido solo un medio para registrar lo cotidiano; ha sido una forma de cuestionar cómo la vida urbana puede ser vista, narrada y recordada. Con fuerza creciente a lo largo del siglo XX, tomó forma a través del trabajo de figuras como Eugène Atget, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Diane Arbus y Daido Moriyama, cuyas imágenes delinearon los primeros contornos tanto de la práctica documental como de la fotografía callejera, entendidas como herramientas narrativas para representar las realidades sociales.

Sus raíces se remontan a John Thomson, cuyo libro Street Life in London (1877) introdujo una sensibilidad documental centrada en las personas y en los ritmos de la vida urbana. Atget, a su vez, produjo un vasto archivo de París que—aunque concebido como un registro—más tarde sería reconocido como fundamental para comprender la calle como un sujeto fotográfico en sí mismo.

A medida que avanzaba el siglo XX, los cambios tecnológicos y conceptuales definieron el género. Cartier-Bresson articuló la noción del instante decisivo, situando el momento fugaz —donde la forma y el contenido convergen— como núcleo del acto fotográfico. En Estados Unidos, Walker Evans destacó la dimensión social de la imagen urbana, insertando los detalles cotidianos dentro de narrativas más amplias de cambio económico y cultural.

Hacia la década de 1960, Daido Moriyama desarrolló un lenguaje visual distintivo en el Japón de la posguerra. Sus fotografías granuladas y de alto contraste —fragmentadas e inestables— reflejaban una sociedad que atravesaba una rápida occidentalización, agitación política y desorientación cultural. Su obra insistía en que lo crudo, lo sucio y lo oculto también podían formar parte esencial del vocabulario fotográfico de la calle.

De estas genealogías se desprende que la fotografía callejera siempre ha sido inseparable de sus contextos históricos y culturales. Los habitantes, la arquitectura silenciosa, los objetos ignorados, lo oculto y lo áspero, el instante decisivo y el fluir de lo cotidiano —todos ellos conforman su léxico. Como escribe Coghe, “la fotografía callejera es un retrato instantáneo de la vida urbana en su rostro ordinario, que incluye todos sus aspectos: ironía, tragedia, imprevisibilidad, crueldad e incluso belleza.” Clive Scott amplía esta visión al describirla como “una constelación de actitudes y rasgos estilísticos.”

Por tanto, la fotografía callejera puede entenderse como una práctica que representa la cotidianidad urbana en su multiplicidad: un enfoque en el que el fotógrafo no es solo mediador entre la cámara y la ciudad, sino que también inscribe su propia posición dentro de la sociedad. Como observa Gibson, en cada encuadre “se cruzan la naturaleza de mi sociedad y mi lugar dentro de ella.”